Bruno Marchand

Published on Feb 25, 2013 | Filed under: TEXTS |

O Corredor: Sincronia e dualismo
Por Bruno Marchand

Num ensaio sobre obras de arte que usam o som como matéria ou que o têm como meio por excelência, o curador britânico Greg Hilty notava que “uma voz soa no espaço que ela própria cria enquanto soa”1. Esta é uma asserção extraordinariamente sugestiva: ponderar no espaço produzido por uma voz ao
invés de nos perdermos em apriorismos ou considerações funcionais sobre o fenómeno sonoro é uma proposta que aponta um horizonte de liberdade, que indica um lugar eximido de univocidade e de purismo racionalista, um lugar de miscigenação, de encontro, de cooperação e de troca. Uma parte importante da actividade de Ricardo Jacinto (Lisboa, 1975) tem passado precisamente pelo estabelecimento destes lugares de encontro, nos quais o artista cultiva uma consciente e necessária contaminação de meios, instrumentos, disciplinas, processos e mesmo posições autorais2. A confirmar esta postura está um vasto corpo de obras que resiste a enquadrar-se nas categorias artísticas
tradicionais e que integra numerosas colaborações que Ricardo Jacinto tem vindo a encetar com outros artistas, músicos, arquitectos e performers, cujos contributos convergem amiúde na construção desses lugares utópicos onde um espaço pode ser produzido por uma voz. A insistência nesta imagem não é inocente: desde o início do seu percurso artístico em finais da década de 1990, Ricardo Jacinto tem-se debruçado com frequência sobre as relações entre espaço e som. Seja no âmbito de projectos de pendor colectivo como PARQUE (desde 2001), em instalações sonoras como Solo (2003), The Great Gig in the Sky (2004) ou Les Voisins #2 (2008), seja no quadro de acções colaborativas como Eye Height (2009-2011) ou In a Rear Room_Um tributo (2010)3, a exploração do
modo como o som e o espaço influem e se contaminam mutuamente e, sobretudo, o interesse pela forma como a interacção destas duas instâncias se presta a ponderosas disrupções perceptivas e somáticas, têm sido elementos constantes na prática deste artista4. No projecto que agora apresenta no Chiado 8, Ricardo Jacinto amplia o leque de meios que habitualmente utiliza neste contexto, recorrendo ao vídeo para testar os limites operativos de uma cooperação entre espaço e som na construção de uma experiência elíptica, sinestésica e iterativa. Mais que isso, em O Corredor não só podemos observar aquela que será a mais contundente incursão do artista pela area da imagem em movimento, como assistimos também ao desvelar de um momento de reflexão e revisitação do seu próprio percurso por intermédio de um conjunto de subtis remissões, invocações e desdobramentos que reactivam várias das suas obras passadas e as instituem como subtextos a operar nesta exposição.

Aparato e sincronia

Muito do que é determinante na nossa experiência de um filme ou de um vídeo parece estar dependente do modo como nos colocamos (ou somos colocados) perante um conjunto de parâmetros segundo os
quais avaliamos não só os conteúdos que desfilam no ecrã de projecção, mas também a relação que mantemos com todo o aparato que os suporta. A história da relação das artes visuais com o campo alargado da imagem em movimento tem sido marcada pela atenção que sucessivas gerações de artistas dedicaram a três dos referidos parâmetros, neles articulando as mais argutas respostas a esta particular
condição da imagem, às tecnologias que a sustentam e aos modelos de fruição que promove. Falamos, então, do modo com os artistas visuais questionaram e puseram em cheque (i) a valência representativa da imagem em movimento, (ii) a imersão do espectador no aparato da sala de projecção e (iii) a relação e o posicionamento das fronteiras entre documentário e ficção. À excepção do primeiro destes parâmetros – que corresponde, em certo sentido, a uma reposição das reacções da comunidade artística ao aparecimento da fotografia e ao impulso que esta concedeu na demanda pela abstracção
– as restantes questões têm uma influência directa no modo como esta exposição se apresenta ao visitante. Ao entrar no espaço expositivo, o espectadordepara-se com um cenário semelhante a uma sala de projecção de pequenas dimensões. No eixo longitudinal da sala encontramse, perfeitamente alinhados, um projector, vários bancos e um ecrã. Em conformidade com o cânone da experiência fílmica, este
aparato é, simultaneamente (e dependendo do ponto de vista crítico), o veículo essencial para a concentração do espectador e o dispositivo por excelência da sua alienação. A maioria das obras de arte que lidaram com esta dupla concepção da sala de projecção tenderam a apropriar-se de parte ou da totalidade do interface cinematográfico para chamar a atenção para o espaço em que se processa esta experiência (e, em particular, para as suas características físicas e arquitectónicas), bem como para o seu aparente desaparecimento para todo o espectador imerso na imagem6. Não é surpreendente,
portanto, que uma parte significativa destas obras tenha sido fruto da actividade de artistas profundamente envolvidos com questões da escultura e da tridimensionalidade – um panorama particularmente próximo da prática de Ricardo Jacinto. Todavia, em O Corredor esta abordagem não se dá por via de um qualquer expediente, diríamos, material, mas antes por intermédio da sincronização das bandas sonoras que integram os vídeos em exibição. Contrariando os habituais esforços de contenção levados a cabo em exposições que integram obras sonoras, a proposta de Ricardo Jacinto procura tirar partido, de forma clara e consequente, do efeito de contaminação de sons que emanam de peças e de espaços distintos. Esta (aparentemente) simples decisão tem múltiplos e importantes efeitos na experiência expositiva. Em primeiro lugar, a incorporação de um som externo, porém síncrono, aquando do visionamento de uma peça anuncia de forma muito evidente o recurso a elementos extradiegéticos como uma
das estratégias centrais de todo este projecto. Entendidos como presenças que não participam do universo ficcional da peça visionada, estes elementos – no caso, a banda sonora das restantes peças – aparecem como disrupções que destabilizam a experiência em curso mas que não deixam de a ampliar. De facto, a estreita relação que entre estas peças se estabelece por via da sincronização
sonora levanta questões sobre a autonomia de cada um destes vídeos, deixando entrever a possibilidade de estarmos perante uma obra compósita cuja estrutura incorpora os diferentes vídeos aqui presentes bem como os espaços físicos, aurais e ficcionais em que os mesmos se intersectam. Tendo esta hipótese em consideração, talvez se consiga vislumbrar o pendor metafórico que o título desta exposição adquire e o eco que
ele produz na estrutura do projecto.
Conteúdo e dualismo
Pese embora esta associação de O Corredor
com o elemento arquitectónico do mesmo
nome e com a sua função congregadora, uma
outra leitura deste título se impõe a partir do
momento em que nos debruçamos sobre o
conteúdo dos vídeos e, em particular, da peça
que inaugura esta exposição. Em A história do
pinheiro e do lobo (2011) somos introduzidos
em dois universos bastante distintos: por um
lado, acompanhamos uma sessão de testes
levada a cabo por um uivador numa câmara
anecóica, e, por outro, seguimos um momento
das festas nicolinas, em Guimarães,
conhecido popularmente como o enterro do
pinheiro. Neste contexto particularmente heterodoxo,
O Corredor sinaliza o envolvimento
deste projecto com a ideia de lenda e com a
tradição oral. Isto porque, mais do que para a
função performativa a que alude, este título
remete para um credo minhoto segundo o
qual o corredor é um ser mutante que assume
a forma de lobo e cujo destino é “correr o
fado”. Intrinsecamente próximo da lenda do
lobisomem, este credo é aqui invocado, julgamos,
não tanto pela sua especificidade ou
pela sua carga fantástica, mas pelo modo
particularmente eficaz como enuncia um
conjunto de noções centrais aos conteúdos
destes vídeos. De entre estas, destacam-se
as noções de comunidade, de ritual e de performatividade
– todas elas bastante familiares
ao universo criativo de Ricardo Jacinto.
Com efeito, os conteúdos ou, se quisermos,
os assuntos abordados em A história
do pinheiro e do lobo, mas também em A história
da água e do avião (2011), parecem girar
em torno de um conjunto de fenómenos que
permitem pensar as referidas noções segundo
um método de pendor dualista. E dizemos
dualista porque a comunidade
vimaranense que sobe a avenida para enterrar
o pinheiro, e aqueloutra formada pelas
atletas de natação sincronizada, não são redutíveis
ao suposto isolamento de um uivador
numa câmara anecóica e de um
aspirante a piloto enclausurado num simulador
de voo. Do mesmo modo, o prazer ritualista
que supomos emanar da marcha dos
estudantes e da dança das nadadoras não é
passível de ser simplesmente contraposto
ao esforço operativo do oficial e aos ensaios
do zoólogo. Mais do que opostos, os pares
mencionados são complementares e, em
certo sentido, ambos os vídeos apresentam
diferentes versões, talvez mesmo diferentes
intensidades, de um conjunto restrito de situações
que percorrem contextos similares
e que são compostas pela mesma tipologia
de variáveis. Arriscando uma extrapolação,
A história do pinheiro e do lobo e A história da
água e do avião parecem ser as metades
especulares de uma mesma obra, os hemisférios
de um mesmo universo votado à exploração
da retícula apertada em que se
enredam prazer e eficácia quando face aos
mais distintos desafios da performatividade.
Estrutura iterativa,
documentário e ficção
A sugestão de que estes dois vídeos partilham
o mesmo assunto e compõem uma e
a mesma obra encaminha-nos no sentido de
poder considerar este projecto como estando
assente numa estrutura iterativa.
Ainda que não enveredemos pelas questões
da repetição e do retorno do mesmo no âmbito
desta exposição, é impossível não ter
em consideração os reenvios e as alusões
que este conjunto de peças estabelece com
anteriores obras de Ricardo Jacinto. Da recuperação
da câmara anecóica (onde foi
gravado o disco do projecto “Cacto”), passando
pelos múltiplos usos da voz e da polifonia
(como acontece em obras como Os #3
[2007] ou In a Rear Room #1 [2009]), pela
noção de comunidade (abordada em particular
nas acções do colectivo PARQUE), pela
alteração das condições somáticas e perceptivas
(como em Labirintite [2007]), ou por
uma ideia ampla de jogo e de desempenho
(como em Cavalinho para observar o voo de
uma faca atirada com precisão [2000] ou
Trama [2003]), os vídeos aqui presentes recuperam,
por vezes directamente, elementos
seminais do universo criativo do artista,
instituindo um conjunto de gestos intra-remissivos
que estabelecem a totalidade da
sua obra como uma influência em permanente
actividade no momento da recepção.
Isso mesmo acontece com a memória de
outras duas obras intituladas Grãound (2004)
e La Mercedes con sotaque (2005). Fazendo
parte do estreito conjunto de peças de Ricardo
Jacinto que recorrem exclusivamente
ao vídeo como meio de produção, entre as
referidas obras e as que aqui se apresentam
existe um impulso comum pela construção
de um território narrativo e videográfico que
evita estabilizar-se ou enquadrar-se em modelos
estanques. Se é um facto que as escolhas
criativas e processuais parecem impor
uma abordagem documental aos fenómenos
tratados, não é possível, porém, ignorar a estrutura
ficcional que desponta do trabalho de
edição que o artista levou a cabo. É através
deste, e da construção elíptica em que assenta,
que se inviabiliza qualquer hipótese
de encontrar nestas obras o esboçar de um
comentário que tenha efeitos fora das obras
em si e da relação intersubjectiva que nos
propõem. Prenhes de representação, nenhum
destes vídeos procura ser representativo.
Nem mesmo Entrevistas (2011) que, na
sua vertigem polifónica, nos coloca perante
a escolha entre os sons, a imagem ou o colapso
da sua experiência simultânea, frustrando
quaisquer aspirações ao nível da
unidade e da eficácia comunicativa.
Um vez frente a Entrevistas, fica claro que
O Corredor é um repositório de retratos fragmentários.
Muito longe de quaisquer ambições
no plano político, estes vídeos de Ricardo Jacinto
são narrativas que não pretendem produzir
sentido inteligível. São como histórias
que prescindem de um enredo fechado a favor
da pura intensidade do acto de contar; histórias
que se desembaraçaram de desfechos e
conclusões para se concentrarem na enunciação
das partes, para fazer ruir a linearidade
temporal, para instituir uma duração que lhes
é intrínseca e para obviar leituras estritamente
racionais e consequentes. Na sua espantosa
acuidade, estas peças fomentam a sua própria
condição lacónica. É nela que se investe
o olhar e ganha corpo a subjectividade.
1
Greg Hilty, Voice Over – Sound and Vision in Current Art,
Londres, South Bank Centre, 1998, s.p.
2
Para mais informação sobre o que tem sido a prática de
Ricardo Jacinto sugere-se a consulta do sítio http://ricardojacinto.
com
3
Em boa verdade, são raras as obras de Ricardo Jacinto que
não integram, directamente ou de forma colateral, alguma instância
sonora ou referência ao universo da música.
4
Embora não recorra a qualquer elemento sonoro, o exemplo
mais paradigmático da atenção que Ricardo Jacinto investe
neste contexto será a obra Labirintite (2007), na qual o artista
simula a perturbação dos cristais do ouvido interno a que o título
se refere, através da sujeição do espectador a um peculiar
estado de levitação proporcionado por um conjunto de gingantescos
balões de hélio.
5
Um dos artistas mais influentes neste domínio será Nam June
Paik que, na primeira metade da década de 1960, levou a cabo
um conjunto de experiências cujo fulcro era a transfiguração
da imagem televisionada em algo que se assemelhava a torrentes
de abstracção ou autênticos fluxos de fractal. Para
mais informação sobre este período do seu percurso sugerimos
a consulta do sítio www.medienkunstnetz.de.
6
Neste âmbito, veja-se a célebre obra Line Describing a Cone
(1973), do britânico Anthony McCall, através da qual o artista
contraria esta tendência para o desaparecimento da sala de
projecção, tornando a experiência deste espaço o fulcro da
referida obra.
7
Em boa verdade, apenas o som dos vídeos da primeira e da
última sala se encontram sincronizados, uma vez que a peça
da sala intermédia está em contínua exibição. Este facto não
altera, contudo, a base do nosso argumento.
8
Sobre o conceito de diegese no âmbito do filme consultar
David Bordwell e Kristin Thompson, Film Art: An Introduction,
McGraw-Hill Publishing Company, 1990. Ressalve-se a diferença
entre as noções de elemento não-diegético (por exemplo,
o som de um vídeo que não tem correspondência com o
que a imagem exibe mas que pertence ao universo ficcional do
referido vídeo) e de extradiegético (por exemplo, o som que interfere
propositadamente num vídeo mas que não tem nem
correspondência com o que a imagem exibe nem pertence ao
universo ficcional do referido vídeo).