Ricardo Carvalho

Published on May 23, 2013 | Filed under: TEXTS |

O Pavilhão está Vazio

I
Com a instauração do pensamento moderno a arquitectura deixou de trabalhar em simultâneo um tronco comum de temas que tinham informado a tradição clássica. A natureza, a técnica e a história deixaram de coincidir como suporte e fundamento de acção disciplinar (1) e a arquitectura passou a responder ou a reagir parcialmente a cada um deles, conforme a orientação conceptual ou ideológica do autor, do programa e do contexto. “Na arquitectura clássica a unidade de referência à natureza, à técnica e à história é forte e inseparável. A arquitectura clássica protagoniza um único olhar sobre as formas da natureza, as formas da tradição, as formas técnicas da construção. (…) Nunca se evidencia como prioritária a referência a um ou a outro destes mundos formais. Foi atingido um equilíbrio através do qual todos reconheciam nessas formas a presença da natureza, o orgulho da construção, a continuidade da tradição”, afirma Antonio Monestiroli (2) .
Com o século XX, após mais de um século de cultura moderna, esta divergência passa de provisória a definitiva e a possibilidade de reunificação dos temas revela-se irremediavelmente perdida, com a arquitectura a revelar a cada passo essa consciência, mas também a tirar partido de cada possibilidade temática relativa à natureza, à técnica e à história. Com o espaço de experiência sobre a realidade progressivamente mais centrado no devir, a prevalecer sobre a imitação ou emulação da natureza, sobre a continuidade de uma tradição técnica ou de um corpo de pensamento suportado pela história, a modernidade arquitectónica intensifica o desejo de transformação ao mesmo tempo que aceita trabalhar, lúcida e premeditadamente, em condições de especificidade conceptual em relação a cada um daqueles temas.
A aventura da modernidade, ainda que associada a uma grande narrativa civilizacional, foi um somatório descontínuo de experiências sobre a realidade. “Ser moderno é encontrar-se num ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, auto-transformação e transformação das coisas em redor – mas ao mesmo tempo, ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido, pode dizer-se que a modernidade une a espécie humana. Porém, é uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade”, afirma Marshall Berman (3). A experiência ambiental da modernidade materializou-se consequentemente na cidade e na sua arquitectura, mas poucos desses edifícios permitiam a singularidade e a eficácia de um manifesto, uma síntese provisória, face à “unidade na desunidade” que refere Bernan. E aí encontramos o pavilhão como possibilidade singular de construção desse ambiente prospectivo, plenamente vocacionado para traduzir uma visão parcial e uma síntese provisória da relação entre homem e natureza, cultura e tecnologia, memória e transformação.
II
O pavilhão, na história da arquitectura, possui uma genealogia complexa face ao horizonte de expectativa cultural e tecnológico. Fixou, por um lado, na sua digressão estilística ao longo dos séculos XVIII e XIX, outras culturas referenciadas ao oriente distante e ao mundo islâmico, citando-as (livre e) formalmente independentemente do conteúdo. Por outro lado, o pavilhão, em grande parte devido ao seu carácter provisório, assumiu-se como o tema que melhor retrata a experiência ambiental da modernidade no sentido em que anula todas as fronteiras geográficas e se abre a uma universalismo consentâneo com a sua condição.
No pavilhão habitaram pulsões civilizacionais heterodoxas e contraditórias: aí se coleccionaram exotismos, ecletismos diletantes, ataques ferozes à cultura burguesa instituída e o chamamento (por vezes sombrio) à plena concretização do espírito do tempo. O pavilhão foi tradução da paisagem colonial e depois pós-colonial, foi tradução da hegemonia técnica do ocidente, do mito colectivista e do nacionalismo autoritário. No jardim, associado às grandes exposições universais ou a circunstâncias auto- promocionais e celebrativas da sociedade de consumo, o pavilhão foi “folie”, exposição, casa-protótipo, lugar do conhecimento, de lazer, do espanto e (raramente) da dúvida. É uma longa digressão que vai do Pavilhão Chinês (1755-64) de John Gottfried Büring, arquitecto da paisagem de Potsdam (onde inseriu uma exótica casa de chá chinesa), até à grande estufa londrina que era o Crystal Palace (1851) de John Paxton (o ensaio técnico do primeiro edifício tendencialmente infinito) até ao Pavilhão de Barcelona (1929) de Mies van der Rohe (concretização plena da modernidade entre guerras enquanto símbolo cultural referenciado pela arquitectura).
As vanguardas históricas rapidamente intuíram no pavilhão a possibilidade de concretização da experiência do espaço e da construção sem recorrer ao tempo convencional da arquitectura – o tempo longo da experiência da arquitectura clássica. A relação da arquitectura com o tempo moderno, o da rápida aceleração, parecia não ter encontrado um modo de relação operativo com o imediatismo e o shock do espírito do tempo. Mas o pavilhão estava vocacionado para ser a resposta disciplinar ao constrangimento do tempo longo da arquitectura.
Com a possibilidade de uma arquitectura provisória de grande visibilidade pública, a experiência estética ensaiada nas artes plásticas e performativas da vanguarda parecia ao alcance da arquitectura em tempo útil, e o pavilhão seria o seu melhor veículo. A “estabilidade e perenidade da obra, profundidade e autenticidade da experiência produtiva fruidora são certamente coisas que já não podemos esperar na experiência estética da modernidade avançada, dominada pela potência (e impotência) dos media. Contra a nostalgia pela eternidade (da obra) e pela autenticidade (da experiência) é preciso reconhecer claramente que o shock é tudo aquilo que resta da criatividade da arte na época da comunicação generalizada”, afirma Vattimo (4). E se há algo que no pavilhão não pode existir é a nostalgia pela eternidade mesmo que a sua condição seja culturalmente revivalista.
III
Na sua relação desafiadora e ansiosa com o tempo, cronológico e civilizacional, o pavilhão permitiu aos arquitectos construírem sem o constrangimento da função, ou seja, permitiu colocar no centro da própria arquitectura a cultura e a construção enquanto programa. O pavilhão emergiu assim como o tema de arquitectura liberto do constragimento funcional, ou especificidade do uso, porque a indeterminação está na sua base constitutiva, e por isso permitiu à arquitectura representar-se a si própria na experiência da modernidade face à natureza, à técnica e à história, separadamente e consoante o propósito de cada edifício. Nessa condição estariam o pavilhão no jardim, momento de contemplação sobre a paisagem, o pavilhão que exalta o poder do mundo industrial através da construção e da tecnologia, ou ainda o pavilhão que cita a história como memória, ou seja, como legado cultural.
Se preferirmos exemplos concretos aí estariam o Pavilhão Philips – Le Poème Électronique, o Pavilhão de Barcelona e o Teatro del Mondo. O primeiro, construído para a exposição universal de Bruxelas em 1958 por Le Corbusier, com os compositores Edgar Varèse e Iannis Xenaquis (este último também arquitecto), relaciona-se com o tema da natureza no sentido em que aspira à criação de uma forma única, singular e irrepetível, como a experiência sensorial que comporta e protagoniza. “Não farei uma fachada para a Philips, mas um poema electrónico. Tudo se passará no interior: som, luz, cor, ritmo. O andaime será, talvez, a expressão exterior do pavilhão”, afirmou Le Corbusier. E esse andaime não é mais do que uma estrutura cuja matriz é a ideia de natureza – a de uma forma natural.
O Pavilhão de Barcelona, construído por Mies van der Rohe em 1929, entende a técnica no sentido da transcendência do próprio tempo, ou seja, é a técnica e não a tecnologia, o veículo de total identificação entre forma e conteúdo. A síntese entre construção e espaço funcionava para Mies como a representação de um novo estado civilizacional – a forma do tempo (5) .
Concebido por Aldo Rossi em 1980, o Teatro del Mondo era um pavilhão-teatro assente numa barcaça, que navegou no Mar Adriático entre Veneza e Dubrovnic. Rossi procurou fixar o lugar onde mito e memória histórica se encontram, lugar claramente instável como o mar. No mar a arquitectura não pode ter fundações e torna-se onírica. A história é então uma possibilidade de memória metafísica, que nos permite apenas dela recuperar fragmentos e vislumbres dessa vasta narrativa – uma odisseia – de arquitecturas do passado.

IV
O pavilhão foi, e é, arquitectura que substituíu a “firmitas” pela ideia ou pela experiência. Tornou possível relativizar as bases ontológicas da disciplina e abrir-se à constituição de uma arquitectura sem fundações – o que quer dizer uma arquitectura sem duração. Esta possibilidade, aliada ao shock, acabou por permitir a emulação da arquitectura a outros universos culturais.
Essa emulação passa pelo desenho de paisagem sem recorrer às convenções canónicas do espaço arquitectónico, passa pela transformação em veículo ou mobile como pretendia Buckmister Fuller ou ainda veículo de memória como aconteceu com o Teatro del Mondo de Aldo Rossi, uma odisseia, feita arquitectura, carregada de sinais do mundo pré-industrial. Rossi propõe uma última narrativa na passagem à pós-modernidade, quando Lyotard anuncia precisamente o fim das grandes narrativas. A arquitectura em geral e o pavilhão em particular assumem aí a sua condição de fragmento, ensaio, propaganda ou entretenimento.
Quando o universo da arte orienta a sua atenção para o pavilhão, este passa de objecto de entretenimento das massas (algo que a arquitectura nunca superou completamente) para a condição de experiência artística. Aí estariam artistas como Dan Graham ou Vito Acconci trabalhando os temas da arquitectura a partir da sua condição provisória e sobretudo a partir da supressão de dois dos seus postulados base: a “firmitas” e a “função”. O pavilhão serviu cabalmente os trabalhos destes artistas no sentido de superarem a questão retiniana e de envolverem o corpo numa experiência sensorial completa a partir da matriz do espaço arquitectónico.
Paradoxalmente, quando o universo da arte se apropria do pavilhão como tema, a arquitectura ensaia-lhe uma possibilidade de perenidade. E nesse movimento o pavilhão aproxima-se irremediavelmente do museu, centrando-se no sentido de fixação de uma tipologia e de sobretudo na procura de um valor simbólico. O pavilhão, na cultura contemporânea, volta a adquirir contornos de estabilidade e de permanência, mesmo que esteja destinado a ser desmontado – como é o caso da Swiss Box de Peter Zumthor na exposição de Hannover em 2000.
É quase como se a arquitectura, face a um mundo que adquiriu contornos globais de efemeridade da realidade material e cultural, quisesse afirmar um novo critério de duração também a partir do pavilhão. E este facto encontra o diagnóstico, algo pessimista, que George Steiner fez no início da década de 70: “Se a redefinição dos critérios de ‘duração’, de afirmação individual contra o tempo (…) for tão radical e tão longo alcance como parece tender a ser, a ruptura terá o centro do próprio conceito de cultura por objecto. Se a aposta na transcendência deixar de parecer valer a pena e nos movermos no sentido de uma utopia do imediato, a organização dos valores da nossa civilização, ao longo de pelo menos três milénios, alterar-se-á de modos quase imprevisíveis.” (6)
V
O Lisboscopio, o pavilhão, está vazio, é apenas passagem. É como se Pancho Guedes e Ricardo Jacinto nos dissessem que não resta outra possibilidade, outro recurso, ao pavilhão nesta cultura de representações precárias onde nos inscrevemos, outro lugar fronteiriço mais para passar do que para estar. Uma vez que “o ser humano contemporâneo está fundamentalmente desterritorializado. Os seus territórios existenciais originários – corpo, espaço doméstico, clã, culto – já não assentam sobre um terreno firme, ancorando-se a um mundo de representações precárias e em perpétuo movimento.” (7) a alternativa a um lugar fronteiriço e sem limites definidos seria uma retórica instalação de conteúdos em vez da possibilidade de uma experiência provisória.
O Lisboscopio é também passagem por alguns temas lançados neste texto. É passagem pela ideia de natureza, com a sua ossatura assimilada às formas singulares e irrepetíveis dos seres vivos ou inanimados, embora transformado em experiência arquitectónica porque se socorre de andaimes e lonas (andaimes de que falava Le Corbusier), como recurso primário de construção. É passagem pela técnica pela sua estrutura desmontável e banal que está prestes a abrir ou a fechar, onde forma e conteúdo coincidem plenamente e onde se relativiza a tecnologia. É ainda passagem pela história, não no sentido de recuperação de uma memória civilizacional mas a partir de uma história acidental. A voz do arquitecto que se pode ouvir dentro do pavilhão constitui um fragmento de narrativas sobre uma experiência do mundo que convoca os “territórios existenciais” de que fala Guattari. O acidente da voz, a elementaridade da estrutura e a singularidade morfológica constituem a narrativa do pavilhão que está vazio.

Notas ao texto
(1) – Antonio Monestiroli, “La Metopa e il Triglifo” Laterza, Roma, 2002.
(2) – ibid
(3) – Marshall Berman, “Tudo o que é sólido se dissolve no ar” [1982] Edições 70, Lisboa, 1989.
(4) – Gianni Vattimo, “A Sociedade Transparente” [1989], Relógio d’ Água, Lisboa 1992.
(5) – Antonio Monestiroli, “Le Forme e il Tempo” in «Mies van der Rohe», Ludwig Hilberseimer, Città Studi, Milano 1984.
(6) – George Steiner “No Castelo do Barba Azul” [1971] Relógio de Água, Lisboa 1992.
(7) – Félix Guattari “Prácticas Ecosóficas Y Restauracíon de la Ciudad Subjectiva” in “Quaderns d’ arquitectura i urbanisme” nº 238, Julho 2003.
Texto escrito por Ricardo Carvalho para o catálogo “Lisboscopio” Representação Oficial Portuguesa na 10ª Exposição Internacional de Arquitectura – Bienal de Veneza 2006. Edição do Instituto das Artes, Lisboa, 2007. ISBN: 9789729932298